南宋院体山水画的历史贡献

２１７　ｌ　中文社会科学引文索引（ＣＳＳＣＩ）来源期刊艺术百家２０１７年第３期总第１５６期　ＨＵＮＤＲＥＤ　ＳＣＨ００ＬＳ　ＩＮ　ＡＲＴＳ　口　文章编号：１００３—９１０４（２０１７）０３—０２１７—０２　南宋院体山水画的历史贡献　刘　明　（山东艺术学院美术学院，山东济南２５０００１）　摘要：以“刘李马夏”为代表的南宋院体山水画属于“物的情趣”阶段。由追求再现性　的逼真到追求“物的情趣”，是中国山水画艺术的重大转折，直接开创了表现“心境”的元代　山水画艺术，完成了山水画从“物境”到“心境”的转变，对后代绘画产生深远影响。　关键词：中国美术史；中国画创作；山水画；南宋院体；物境；皴法；诗意化　中图分类号：Ｊ２０　文献标识码：Ａ　Ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ　Ｃｏｎｔｒｉｂｕｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｉｍｐｅｒｉｌ—ａ－Ｃｏｕｒｔ　Ｗａｔｅｒ　ａｎｄ　Ｍｏｕｎｔａｉｎｓ　Ｌａｎｄｓｃａｐｅ　ｉｎ　Ｓｏｕｔｈｅｒｎ　Ｓｏｎｇ　Ｄｙｎａｓｔｙ　ＬＩＵ　Ｍｉｎｇ　（Ｓｃｈｏｏｌ　ｏｆ　Ｆｉｎｅ　Ａｒｔｓ，Ｓｈａｎｄｏｎｇ　Ａｒｔｓ　Ｃｏｌｌｅｇｅ，Ｊｉｎａｎ，Ｓｈａｎｄｏｎｇ　２５０００１）　南宋院体山水画的代表是李唐、刘松年、马远、夏圭。李　唐继承了北宋的绘画传统，又开启了新一代的院体画风。马　远和夏圭在李唐的基础上对画面大胆剪裁，突出意境，使南宋　院体山水画的风格更加突出。南宋院体画家不再完全以再现　自然山川为目的，而是通过景色的描绘表达出人生的理想和　之誉。荆关两人对山水画的贡献很大，他们找到了洞察自然　“物”的门户——皴法，由此进一步丰富了再现性山水画的技　法。李成、范宽是描绘北方山水景色的代表。李成所画作品　萧疏、清旷，客观地再现了齐鲁一带的山水地貌，给人以清劲、　淡雅、悠远的美感。范宽的山水画则雄强浑厚，气势磅礴，笔　力老健。　情感。这个阶段属于从“物境”中逐渐分离出来的建立在　“物”的基础上的“物的情趣”，是中国山水画的重大转折，直　接开创了表现“心境”的元代山水画艺术，对后世绘画产生深　远影响。　至此阶段，再现性的山水画无论在表现技法还是在构图　透视方面均达到了完善的地步。特别是皴法的发现与充实使　画家对自然山川的理性认识达到顶峰。当绘画的再现性技法　（一）由再现性到尚意性　中国山水画的发展历史中，画家在对自然山川的不断认　逐步完善后，他们开始“不满足于追求事物的外在模拟和形　似，要尽力表达出某种内在风神，这种风神又要求建立在对自　然景色对象的真实而概括的观察、把握和描写的基础之　上”　ｌ　Ｊ。画家逐渐加入更多的主观情感，通过自然山川的描绘　识中加深了对其“理”的理解，进而利用再现性的绘画语言传　达观念与感受，皴法的发现在其中扮演了重要角色。从隋代　的山水画脱离于绘画的陪衬开始，到发展时期、成熟时期　和完善时期，对山水自然景色“物境”的再现已达到了相当高　度，皴法也尽乎完备。　表达自己的感受，使绘画作品的主观表现性增强，突出了画面　意境。“外师造化，中得心源”，这种由外而内的创作意识体现　了对再现性山水画追求过程中的审美心理和创作感受，技法　已经潜意识地融入画家的作品中，画家的情绪和感受更多地　隋朝展子虔的《游春图》是现存最早的最完整的一幅山水　画，画中表现了人们在山中游乐的神态，抒写了山川的美丽与　辽阔，出现了近大远小的透视。山体以细线勾勒，很少用笔皴　擦。这幅画我们已经看出当时的画家已开始仔细地观察自　然，总结自然与绘画语言的和谐性。到了唐代，出现了李思　在无意识状态下参与到绘画创作中来，并随之引起了绘画思　想、绘画意境及审美情趣的转变，产生了建立在“物境”之上的　“物的情趣”。这就是南宋院体山水画独特性的来源，它是绘　画向“心境”发展的必然途径。　训、李昭道两位画家，即“大小李之变也”。他们勾勒成山，并　用螺青苔绿皴染，在山石大轮廓中勾出很多的脉络。这是皴　法的开始，但皴式极简。山水画作为一种画种开始走向　在李唐的《采薇图》中我们可以看出：山水的描绘已不是　现实中真山真水，是画家头脑中加工过的能表达画家情感的　山水。采用了截取式的构图方法，抓主要的能表达画家感受　成熟，但完备的皴法还没有出现。荆浩的用笔有勾有皴，这是　山水画技法成熟的标志。关仝受荆浩的直接影响，并有出蓝　的景物描绘。大胆构图的取舍和精炼的笔法使绘画的表现性　和写意性加大。接下来的马远、夏圭把山水的表现性进一步　作者简介：刘明（１９７８一　），男，汉，山东济南人，文学（美术学）博士，山东艺术学院美术学院讲师。研究方向：美术学，山水画创作与研究。　口　刘明　南宋院体山水画的历史贡献　ＨＵＮＤＲＥＤ　ＳＣＨ００ＬＳ　ＩＮ　ＡＲＴＳ　发扬创新。他们把李唐的小景山水的取景方式和水墨苍劲的　面面效果发展到极致，创造出了“马一角、夏半边”，使得南宋　院体山水画的风格更加显著，更有利于山水画写意性与心境　的表达。　（二）追求“逸”的开始　唐代张怀王鏊《画品断》中始分为“神、妙、能”三品。“‘神’　指形神兼备，妙合自然。‘妙’指笔精墨妙，技法比较成熟，有　继承和来源，创新和法度。‘能’是品评的最后一等，指表现出　‘物’的形”　Ｊ。宋代黄休复，在品评标准中提出了“逸”。他　在《益州名画录》中，将“逸”抬升到“神、妙、能”之上，标志着　绘画理论有了新的飞跃。他说：…逸格’最难其俦。拙规矩于　方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意　表，故目之日逸格尔。”　在绘画中，“逸”的概念就是指失之于常法的奔、纵，脱离　于法、理之上的寄兴寓乐的一种艺术创作观念和审美心态。　对“逸”的追求必须建立在社会整体审美能力的提高和社会发　展到一定阶段的基础之上，这也表明艺术正在由宫廷贵族统　治下的具有社会宣教功能的审美向文人士大夫的内向审美演　化。南宋院体山水画之所以开始具有了“逸”的倾向因为具备　了两个条件：其一，由于南宋战乱，政局不稳定，画院对画家的　减少了，不像北宋及以前那样对画家提出种种，画家　的创作自由加大。同时可以吸收更多的旁类艺术及非主流艺　术。其二，山水画发展到南宋，皴法已齐备，对自然山川“物”　的再现能力已成熟，画家町以凌驾于“物”的基础上追求更多　主观的东西。“逸对形似的要求，不仅是技巧的精熟，而是要　从精熟的技巧中提炼出人性化的因素，并经美的融化而萃取　天趣真情，它将绘画推进到表现人性的境地”　』２　。在南宋院　体山水画家中，马远、夏圭在山水意境营造时不再拘泥于具体　物的“形”，绘画的主观性越来明显，在作品中更多的渗透了内　心情感。画家依据审美需求和主观情感表达建构画面，有时　一棵树会成为画面的主体，且树的造型不再完全遵循自然的　生长结构，而是带有个人的感悟思绪融入其中。有时中景省　略留出大片空白色，只描绘近景与远景，这样的画面处理主题　更突出意境也更加深远，绘画表现的自由性也增大了，并朝　“心境”的方向发展，对后代的绘画影响深远。　（三）个性风格的显露　山水画于晚唐时期已日渐成熟，许多画家在对自然物的　不断理性探索中使得山水画技法更加丰富。荆浩数十年如一　日地师造化，他的山水画来源于对太行山真实山水的观察和　体会，也是对太行山地域风貌的真实描绘。“李成的齐鲁风　貌，范宽的关陕气势，一势一情，一文一武，鼎立于北宋初的北　方画派。”　齐鲁地貌的多丘陵地带，地势平缓深远，对李成　气象萧疏，烟林清旷的山水画风形成产生重要影响。范宽峰　峦叠嶂，笔势雄强的山水画风格也与关陕一带的自然景色有　直接的关系　。李成与范宽的作品通过再现性的追摹自然表　达出绘画主体的审美理想，带有明显的地域性风格。　在南宋院体山水画中，作品的地域化风格已经减弱，个性　风格开始显露。在李唐的《万壑松风图》中，皴法的选择已不　是依据具体的哪一部分山川，而是对自然山川整体描写和画　２１８　家情感的表达。马远的画作构图峭峰直上，干脆利索，不见山　顶。或悬崖峭壁，不见山脚。或者孤舟冷月，一人垂钓。这是　通过夸张或取舍对景物的概括表现和意境的表达。夏圭写意　式的笔法加强了墨的表现力，强调墨与嘲面气氛的统一，气氛　淋漓，树木苍润。另外对中景的省略更好地表达了画面意境，　形成了强烈的个人风格。绘画作品的个性化风格的加强，表　明画家正逐步摆脱“物”的束缚，增加主观的感悟。他们为了　适应艺术情感的表达，或舍去无关因素，或强化某个局部。南　宋院体山水画给了后代一个启示：可以加大对笔墨、构图、景　致的改造，以适应心绪的主观表达。以马远、夏圭、李唐、刘松　年为代表的南宋院体山水画家大胆创新，把心绪的表达凌驾　于绘画技法之上，开辟了山水画的另一新篇章。　（四）诗意化倾向　在宋代画院，学文气氛浓厚，皇帝通常以身作则地要求画　家提高文化修养。诗意境的表达方式也对画家产生了积极的　影响，启发画家寻找一种更能抒情达意表现“心境”的作画方　式。诗人藏情于景，虽不言情，但往往更显情深意浓。山水画　从再现性到尚意性的转变在很大程度上是由诗的介入来完成　的，诗歌为他们的追求提供了一种媒介或思维方式。　南宋院体山水画家利用诗歌开拓画境以求物我合一由画　境人诗境，在画境中体现诗境，所谓“诗中有画，画中有诗”。　在马远、夏圭的“马一角，夏半边”的构图方式就说明了他们在　处理画面意境、表达诗的境界方面的大胆创新。他们放弃了　大构图，把精力放在通过细节描绘表现绘画的诗境方面，选择　某个局部作为表现整体的一个缩影。以小见大，以少胜多。　加上精心的独特经营位置和笔墨处理，使得他们的作品表达　出一种含蓄的诗情画意，逐步使绘画主体的情感表达成为绘　画的主要目标。南宋院体山水画在追求诗意化倾向的同时仍　然以客观物象为基础，做到两者并重，并不是空洞地随意地抒　发内心情感而流于形式。这是南宋院体山水画不同于纯文人　画的方面。其次南宋院体山水画又通过画院这一官方组织影　响了当时的绘画审美意识，也深深地影响了元代的绘画。　以刘、李、马、夏为代表的南宋院体山水画，他们之所以在　山水画史上具有重大的转折和承上启下的作用是因为改变了　山水画发展的趋势，开拓了一个新篇章：使山水画由重客观、　重再现向重主观、重表现转变，从“物境”向“心境”的方向发　展。虽然他们在“心境”的表达方面不像元代画家那样自由奔　放，但是这种历史贡献是巨大的。　（责任编辑：贾明哲）　参考文献：　［１］李泽厚．美的历程［Ｍ］．天津：天津社会科学院出版社，　２００３．　［２］周积寅．中国画论辑要［Ｍ］．南京：江苏美术出版社，２００５．　［３］黄休复．益州名画录［Ｍ］．上海：上海人民美术出版社，　１９６３．　［４］江宏，邵琦．中国画心性论［Ｍ］．北京：人民美术出版社，　１９９３．　［５］唐志契．绘事微言［Ｍ］．北京：人民美术出版社，２０１６．　［６］张慨．中国古代绘画的历史地理学研究［Ｊ］．东南大学学报　（哲学社会科学版），２０１６，（０５）．